Über Farbflächen

GESPRÄCH ÜBER FARBFLÄCHEN

(English version below)

Hendrik Schevren: Das Bild versteh’ ich einfach nicht. Was soll das denn bedeuten?

Martin Knigge: Warum willst Du es denn sofort verstehen? Du hast es doch nur kurz angesehen.

HS: Ja, kurz, das reicht doch, dann hat man alles gesehen. Da seh‘ ich doch nur ein paar Farben, wohl mit Pinselstrichen aufgetragen, das ist alles.

MK: So, Du hast alles gesehen, aber es nicht verstanden, das hast Du doch gesagt. Das ist irgendwie ein Widerspruch, ein Problem zwischen beiden Aussagen. Du bist doch unzufrieden, weil Du wissen möchtest, welche Bedeutung das Bild hat, oder?

HS: Hat es denn überhaupt eine Bedeutung?

MK: Na klar, jede einzelne Farbe, die Ausdehnung der farbigen Flächen, die Gesamtkomposition, das ist kein Schnappschuss, sondern ein konzeptionelles, ein gestaltetes Bild.

HS: Sag‘ das doch einfach, erklär‘ das doch und dann bin ich schlauer.

MK: In solchen Fällen werd‘ ich, entschuldige, immer radikal und sage: Geh‘ doch weiter, bleib doch nicht vor meinem Bild stehen, guck dir was anderes an, wenn du dich damit nicht beschäftigen willst, geh‘ Kaffeetrinken oder so. Ich mach’ meine Bilder nicht für Leute, die sich nicht für sie interessieren.

HS: Reichlich elitäre Haltung hast Du da, finde ich.

MK: Nein, gar nicht, ich will den Leuten eben nicht das Nachdenken abnehmen, das aufmerksame Wahrnehmen, das sich Auseinandersetzen damit, durchaus auch das Spekulieren, falls sie sich mit meinen Bildern tatsächlich befassen wollen.

HS: Hm . . .

MK: Joseph Beuys hat doch ganz richtig gesagt, dass das Interpretieren eigentlich unkünstlerisch ist, zunächst jedenfalls. Man macht sonst gleich durch Zerreden das Bild kaputt. Später vielleicht, wenn man sich eine eigene Meinung gebildet hat, vielleicht auch nur ansatzweise, dann kann eine Interpretation hilfreich sein für das Verständnis eines Kunstwerks. Ich mach‘ meine Sachen ja immer in einem Kontext, oftmals in einem biographischen Kontext, also ich denk‘ mir nicht irgendwas aus, sondern verknüpfe vielleicht Erinnerungen damit oder versuche, ein ästhetisches Problem zu bewältigen oder zu lösen.

HS: Wir haben doch hier das Bild „rot-braun“, vielleicht kannst Du es daran ‘mal konkreter machen.

MK: Ja, sehr gut Dein Hinweis auf das Foto hier.

HS: Warum hast Du es denn „rot-braun“ betitelt? Man sieht ja weitere Farben wie blau, weiß, gelb.

MK: Die Bildbezeichnung zielt darauf ab, die Farben hervorzuheben, die entweder in der Erinnerung oder im Herstellungsprozess eine besondere Rolle gespielt haben. Ursprünglich wollte ich die Bilder sogar nur nummerieren, aber ich habe nie in Erwägung gezogen, Namen zu vergeben, die einen direkten Hinweis auf den Inhalt geben. Hier also beispielsweise „Landstück bei Bardowick“ oder „Ein Ferienerlebnis“, beide Bezeichnungen könnten darauf verweisen, worum es geht. Das Foto als materielles Subjekt zeigt zunächst doch selbst, welche Bedeutung es hat. Frank Stella brachte es für seine Gemälde ganz simpel auf den Punkt: Was man sieht, ist, was man sieht. Und die Antwort liegt zuerst und auch letztlich beim Betrachter. Er allein entscheidet über die ästhetische oder vielleicht auch emotionale Zuneigung oder Abneigung zum Bild. Der Bildgestalter hat grundsätzlich keinen Einfluss auf seine Entscheidung. Auf den ersten Blick, das gebe ich zu, ist die Ästhetik der Farbfläche widerständig, macht den Betrachter vielleicht ratlos. Das aber kann ein guter Anfang sein.

HS: Nun gut, dann spekuliere ich ‘mal ein bisschen.

MK: Nur zu . . .

HS: Sag‘ doch vorher noch, wie die Farbflächen entstehen, vielleicht hilft mir das etwas beim Spekulieren.

MK: Grob einteilen kann man die Bilder in Gemälde, Collagen, Objekte und Fotografien . . .

HS: . . . Collagen?

MK: Ja, ein Beispiel ist die Farbfläche „schwarz-weiß“. Das Bild „rot-braun“, über das Du nachher sprechen möchtest, ist ein Ausschnitt aus einem Gemälde. Den größten Teil machen aber Fotografien aus, als Ausgangsbild, beispielsweise „dunkelgrün“ oder „schwarz-gelb“. Für die Fotografien verwende ich ein ganzes Arsenal von Techniken wie Unterbelichtung, Überbelichtung, Doppel- oder Mehrfachbelichtung, Unschärfe, verschiedenste Filter wie Glasscherben, transparente Plastikscheiben, Gelbfilter, Rotfilter, Verdunkelungsfilter und verschiedenste Objektive. Für ein endgültiges Foto brauche ich schon mal acht bis zehn Arbeitsgänge: Ein Ausgangsbild wird per Kamera kopiert, die gedruckte Kopie wird wiederum fotografiert und gedruckt und so weiter, und am Ende sind, hoffentlich wie erwartet, die Konturen weicher oder härter, die Farben diffuser oder klarer. Die letztgültige, finale Fotografie ist entstanden. Eine Farbfläche kann bezüglich ihrer Farben den letzten Schliff aber auch mittels des Druckers bekommen. Ein Bild ist ja erst fertig, wenn es gedruckt vorliegt. Und ein fertiges Bild ist wie eine Reinschrift aus Farbe und Form, so jedenfalls hat es ‘mal ein Künstler gesagt, dessen Namen mir eben nicht einfällt. Insgesamt gehe ich sehr handwerklich vor, was wohl auch mit meinem Herkommen von der analogen Fotografie und den entsprechend verwendeten Techniken zu tun hat.

HS: Ich seh’ da also rot, blau, braun, weiß und gelb, fünf Farben, die kreuz und quer durchs Bild gehen. Das Rot überdeckt blau, weiß und gelb, braun das Blau. Das Weiße ist wohl das Weiß der Leinwand. Man sieht das an den ausgefransten Rändern des Blau. Es dominiert auf jeden Fall der rote Streifen, der aus der Ecke links oben kommt, wobei der rechte Rand ungefähr unten in der Mitte endet. Würde man vom breiten blauen Farbstreifen den roten und den braunen wegnehmen können, dann würde das Blau die größte Fläche einnehmen. So ist aber sichtlich das Rot die ausgedehnteste Farbe.

MK: Erstaunlich . . .

HS: Die Farben symbolisieren ja üblicherweise, auch in Verbindung mit Blumen, menschliche Eigenschaften oder Körpersäfte wie rot für Blut oder gelb für Urin. Rot steht gemeinhin für Liebe und blau für Treue und Zuverlässigkeit, das Weiß für Reinheit, Keuschheit. Unsicher bin ich bei braun und gelb. Ich deute Dein Bild mal als Seelenzustand eines Menschen. Hast Du vielleicht Deinen eigenen, inneren Zustand abgebildet?

MK: Nein, weder meinen noch den eines anderen.

HS: Aber es würde gut in meinen Interpretationsansatz passen: Das heißblütige Rot, ein feuriger Charakter, unterdrückt sowohl die treue Mentalität und einen unschuldigen Charakter als auch ein gelbes Wesen, das sich nicht aus seiner Ecke traut. Und oben zielt ein wuchtig brauner Keil auf die rote Dominanz. Vielleicht spielen sich alle Gegensätzlichkeiten in einem Menschen ab. Oder es handelt sich um widerstreitende Individuen, jeweils durch eine Farbe dargestellt.

MK: Eine schöne und schlüssige Deutung, doch es handelt sich bei den Farben ganz einfach um die Wiedergabe einer Kindheitserinnerung an Naturgegebenheiten wie Mohnblumen, Raps, Wald, Weg und Wasser. Wir sollten im Kunstunterricht, ich war elf oder zwölf Jahre alt, irgendein Ferienerlebnis zeichnerisch-malerisch wiedergeben. Viele meiner Mitschüler und Mitschülerinnen malten Urlaubsbilder mit Eltern und Geschwistern am Meer oder im Gebirge. Ich dagegen gab wieder, was ich an einem sonnigen Tag auf einem Spaziergang erlebte. Von einem Jägerhochsitz betrachtete ich die Landschaft, sah die Ilmenau, den blauen Fluß meiner Heimatstadt Lüneburg, ein Feld mit Mohnblumen und eins mit Raps, in der Ferne einen Wald und unter mir einen Sandweg. Da ich aber keine einzelnen Blumen und Pflanzen sah, kaum einzelne Bäume und nur die Flächen des Flusses und des Weges, malte ich sie auch so, eben als farbige Flächen. Das allerdings gefiel meiner Lehrerin gar nicht, und ich musste ein neues, detailreiches Bild in Tusche malen. Danach nahm ich mir vor, nie wieder zu malen. Und auch deswegen kam ich später zur Fotografie.

HS: Das Bild hier ist aber offensichtlich nicht damals entstanden, und die Abbildung beruht doch auf einem gemalten Bild.

MK: Ja, die Fotografie zeigt einen Ausschnitt aus einem Gemälde, das die Erinnerung von damals wiedergeben soll.

HS: Schöne Geschichte. Allerdings kann einem Betrachter ohne Kenntnis des Kontextes, Dein Lieblingsbegriff, niemals eine Deinem Erlebnis entsprechende Interpretation gelingen.

MK: Richtig, aber das ist auch gar nicht nötig, denn man kann das Bild durchaus voraussetzungslos interpretieren, wie Du doch vorhin selbst gezeigt hast. Die Pluralität der Wahrnehmungen und Sichtweisen läßt die von mir gewollte Offenheit beziehungsweise eine offene Bedeutungsstruktur zu. Jeder soll doch das sehen oder empfinden oder interpretieren, was er will. Dem Bild, allen meinen Farbflächen, fehlt das offensichtlich Narrative, es wird nichts erzählt, es gibt für den Betrachter keine Anknüpfungspunkte in der Realität. Es gibt für ihn vielleicht aber einen Oberflächenreiz, denn das Bild ist “gesprächig”, wie Du doch bei “rot-braun” demonstriert hast. Auch für mich ist das zunächst ein Gang durch unbekanntes Gelände, wenn ich an einer Farbfläche arbeite, nämlich die Frage nach der bildlichen Umsetzung einer Idee. Grundsätzlich ist aber jedes Bild das Abbild irgendeiner Erfahrung.

HS: Wo ist eigentlich das originale Ölbild?

MK: Fast alle gemalten oder von mir gestalteten oder fotografierten Vorlagen werden nach der Ablichtung vernichtet. Was mir allerdings heftige Kritik einer von mir sehr geschätzten Künstlerin einbrachte.

HS: Hast Du Vorbilder?

MK: Ja, sowohl Bilder als visuelle Vorbilder als auch Fotografen, Maler, Bildhauer, die ich aber lieber als Anreger bezeichne.

HS: Auch Bildhauer?

MK: Carl Andre beispielsweise, ein amerikanischer Bildhauer und Pionier der Minimal Art. Seine Skulptur “Cataract” besteht aus flachen Stahlplatten, die, streng geometrisch auf dem Boden ausgelegt, ein einfaches, für mich sehr schönes Bild ergeben. Neulich las ich dazu in der Zeitung einen Satz über “minimalistische Kunst, wo es um Inhaltlosigkeit und Leere, um eine Entspannung des Blicks geht, weg von allem erzählerischen Ballast.” Wenn ich Bilder mache, passiert es fast automatisch, dass ich reduziere, um Formen freizulegen, die schon im Formenkumulus eines Objekts oder einer Abbildung enthalten sind. Es ist manchmal eine Art des Mikroskopierens, ja, Mikroskopieren des Unscheinbaren, der Ausdruck gefällt mir für einige meiner Arbeiten, das Sehen wie durch ein Mikroskop. Und, fällt mir eben ein, dem Maler Maik Wolf kann ich im Gesamtzusammenhang ganz und gar zustimmen, wenn er sagt, dass “nichts deprimierender ist als Bilder, die man nach zwei-, dreimal hinsehen verstanden hat.” Und, noch stärker, sagt er: “Vordergründigkeit ist das Ende von jedem Bild.”

HS: Deine Arbeit heißt ja Farbflächen, also Farbe auf Flächen.

MK: Es geht um Farben, die sich im Bild flächig ausbreiten. Diese Aussage ist ja an sich banal, doch ich berechne beziehungsweise kalkuliere vorher die Ausdehnung einer Farbe, die sich auf wenige Pixel Fläche beschränken oder fast das ganze Bild einnehmen kann. Wichtig ist mir in diesem Zusammenhang das, was Gotthard Graubner grundsätzlich über die Farbe sagte, nämlich dass sie “von jedem literarischen Inhalt befreit [ist], Rosa ist nicht Haut, Grün ist nicht Natur; Grau ist nicht Traurigkeit. Farbe besitzt eigenes Leben, eigene Sensibilität.” Weil Du nach Vorbildern fragtest: Neben Mark Rothko hat mich auch der Maler Graubner mit seinen Farbkörpern angeregt, über die Ausdehnung von Farben nachzudenken und mich in meinem Tun bestärkt, dass Farbe nicht an Gegenstände gebunden sein muß. Er beispielsweise trug diverse Farbschichten auf Leinwand, die über einen Körper aus synthetischer Watte gespannt wurde, deswegen Farbkörper, quadratisch oder rechteckig. Apropos Quadrat: Bedeutsam war beziehungsweise ist mir Josef Albers mit seinen Farb-Quadraten. Sol LeWitt sagte treffend über seine Arbeiten, was auch für mich wichtig ist, nämlich dass das Willkürliche, Launenhafte und Subjektive in der Kunst keinen Platz hat. Das Thema Farbe in Malerei und Fotografie ist also ein weites, kompliziertes Feld: psychologisch, philosophisch, technisch, naturwissenschaftlich.

HS: Du hast bisher vor allem von Malern gesprochen, aber noch gar nicht über Fotografen.

MK: Ja, stimmt. Die haben mich natürlich auch angeregt. Lucia Moholy beispielsweise, eine Fotografin des Bauhauses in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts mit ihren sachlichen Bildarbeiten. Sie lernte Heinrich Vogeler kennen, der später in Worpswede lebte und arbeitete. In Worpswede arbeitet auch Rüdiger Lubricht. In seinen schwarz-weißen Landschaftsbildern legt er Wert auf „Reduktion auf Form, Linien und Strukturen“, was auch in meinen Farbflächen eine gewisse Rolle spielt. Und von Worpswede, wo ich ja auch einige Jahre bildnerisch tätig war, ist es nicht weit nach Hamburg beziehungsweise zu zwei Hamburger Fotografinnen. Zum einen Dörte Eißfeldt, die auch Stipendiatin der Barkenhoff-Stiftung Worpswede war. Vor allem interessierten mich ihre frühen Schwarzweißfotografien, aufgenommen noch mit analogen Kameras. Wenn ich an sie denke, fällt mir immer die Frage meines Kunstprofessors ein, nachdem ich einen Schmalfilm zu einer Zwischenprüfung gezeigt hatte: „Sie sollten sich entscheiden, ob Sie filmender Fotograf oder fotografierender Filmer werden wollen.“ Mein Film über ein Freimarktgeschehen in Bremen war ihm zu statisch, die Möglichkeiten der Kamera seien nicht adäquat genutzt worden. Note folgerichtig nur „befriedigend“. Zum anderen Gisela Floto, die auch Filmerin ist, auch wie Eißfeldt mit ihren frühen Schwarzweißfotografien mit reduzierter Bildsprache. Bezogen auf mein Arbeiten ist auch eine bestimmte Werkgruppe von Thomas Demand, der Papier- und Pappmodelle von Räumen und Bauwerken herstellt, sie fotografiert und die Modelle dann zerstört und nur die Abbilder gelten läßt. Andere deutsche Fotografen und Fotografinnen wie beispielsweise Karl Blossfeldt, Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky oder Herlinde Koelbl haben mich vielleicht nicht direkt oder nur unbewußt beeinflußt. Das würde hier auch zu weit führen, darüber im Detail zu sprechen.

*) Das Interview mit Hendrik Schevren ist eine Zusammenfassung mehrerer Gespräche. Er möchte nicht seinen richtigen Namen nennen.

TALK ABOUT COLOR SURFACES

Hendrik Schevren: I just don't understand the picture. What is it supposed to mean?

Martin Knigge: Why do you want to understand it immediately? You just looked at it.

HS: Yes, briefly, that's enough, then you've seen everything. I only see a few colors, probably applied with brush strokes, that's all.

MK: Well, you saw everything but didn't understand it, you said that. It's kind of a contradiction, a problem between the two statements. You're not satisfied because you want to know the meaning of the picture, aren't you?

HS: Does it have any meaning at all?

MK: Yes, every single color, the extent of the colored areas, the overall composition, that's not a snapshot, but a conceptual, a designed picture.

HS: Just say that, explain it and then I'll be smarter.

MK: In such cases, excuse me, I always become radical and say: don't stop in front of my picture, look at something else if you don't want to deal with it, go have a coffee or something. I don't make my pictures for people who aren't interested in them.

HS: I think you have a pretty elitist attitude there.

MK: No, not at all, I don't want to relieve people of the need to think, to perceive attentively, to deal with it, and also to speculate if they actually want to deal with my pictures.

HS: Hmm. . .

MK: Joseph Beuys quite rightly said that interpreting is actually inartistic, at least initially. Otherwise you'll ruin the picture by talking to it. Perhaps later, when you have formed your own opinion, maybe only to some extent, then an interpretation can be helpful for understanding a work of art. I always do my things in a context, often in a biographical context, i.e. I don’t think of anything, but maybe link memories to it or try to overcome or solve an aesthetic problem.

HS: We have the picture "red-brown" here, maybe you can you make it more explain.

MK: Yes, your reference to the photo here is very good.

HS: Why did you call it "red-brown"? I can see other colors like blue, white, yellow.

MK: The naming of the image aims to emphasize the colors that played a special role either in the memory or in the production process. Originally I even wanted to just number the images, but I never considered giving names that give a direct indication of the content. Here, for example, "Land near Bardowick" or "A holiday experience", both designations could refer to what it is about. The photo as a material subject initially shows the meaning it has. Frank Stella summed it up quite simply for his paintings: what you see is what you see. And the answer lies first and ultimately with the viewer. He alone decides on the aesthetic or maybe also emotional affection or dislike for the picture. In principle, the image designer has no influence on his decision. At first glance, I admit, the aesthetics of the color surface is difficult, perhaps leaving the viewer at a loss. But that can be a good start.

HS: Well, then I'll speculate a bit.

MK: Go ahead. . .

HS: Before that, please tell me how the colored areas are created, maybe that will help me to speculate.

MK: The images can be roughly divided into paintings, collages, objects and photographs.

HS:  Collagen?

MK: Yes, one example is the picture “black and white” picture. The picture "red-brown" that you want to talk about later is a detail from a painting. Photographs make up the largest part, however, as the starting image, for example “dark green” or “black and yellow”. For the photographs I use a whole arsenal of techniques such as underexposure, overexposure, double or multiple exposure, blurring, various filters such as broken glass, transparent plastic panes, yellow filters, red filters, darkening filters and a wide variety of lenses. I sometimes need eight to ten work steps for a final photo: an original image is copied by camera, the printed copy is photographed and printed again and so on, and in the end, hopefully as expected, the contours are softer or harder, the colors more diffuse or clearer. The ultimate, final photograph has been taken. A color surface can also get the finishing touches with regard to its colors using the printer. A picture is only finished when it is printed. And a finished picture is like a fair copy of color and form, at least that's what an artist once said whose name I can't remember. Overall, I am very manual, which probably has something to do with my origins in analogue photography and the techniques used accordingly.

HS: So I see red, blue, brown, white and yellow, five colors that criss-cross the picture. The red covers blue, white and yellow, brown covers the blue. The white is probably the white of the canvas. You can see that in the ragged edges of the blue. It's definitely dominated by the red stripe coming out of the top left corner, with the right edge ending roughly at the bottom center. If one were able to subtract the red and the brown from the wide blue color stripe, then the blue would take up the largest area. But red is obviously the most extensive color.

MK: Astonishing …

HS: The colors usually symbolize, also in connection with flowers, human characteristics or bodily fluids like red for blood or yellow for urine. Red generally stands for love and blue for loyalty and reliability, white for purity and chastity. I'm unsure about brown and yellow. I interpret your picture as a state of mind of a person. Have you perhaps depicted your own inner state?

MK: No, neither mine nor anyone else's.

HS: But it would fit well into my interpretation approach: the hot-blooded red, a fiery character, suppresses both the loyal mentality and an innocent character as well as a yellow being who doesn't dare to leave its corner. And above, a massive brown wedge aims at the red dominance. Perhaps all opposites play out in one person. Or they are conflicting individuals, each represented by a color.

MK: A beautiful and coherent interpretation, but the colors are simply a reproduction of a childhood memory of natural features such as poppies, rapeseed, forest, path and water. In art class, I was eleven or twelve years old, we were supposed to describe some holiday experience in drawings and paintings. Many of my classmates drew holiday pictures with parents and siblings by the sea or in the mountains. I, on the other hand, repeated what I experienced on a walk on a sunny day. From a hunter's hide I looked at the landscape, saw the Ilmenau, the blue river of my hometown Lüneburg, a field with poppies and one with rapeseed, in the distance a forest and below me a sandy path. But since I didn't see any individual flowers and plants, hardly any individual trees and only the areas of the river and the path, I painted them that way, just as colored areas. However, my teacher didn't like that at all and I had to paint a new, detailed picture. After that I resolved never to paint again. And that's also why I later got into photography.HS: But the picture here was obviously not created at that time, and the illustration is based on a painted picture.

MK: Yes, the photograph shows a detail from a painting that is supposed to reflect the memory of that time.

HS: Nice story. However, a viewer without knowledge of the context, your favorite term, can never succeed in interpreting your experience.

MK: Right, but that's not even necessary, because you can interpret the picture without any presuppositions, as you yourself showed earlier. The plurality of perceptions and perspectives allow for the openness I want, or an open structure of meaning. Everyone should see or feel or interpret what they want. The picture, all my colored areas, lack the obvious narrative, nothing is told, there are no points of contact in reality for the viewer. But there may be a superficial appeal for him, because the picture is “chatty”, as you demonstrated with “red-brown”. For me, too, it is initially a walk through unfamiliar territory when I work on a color surface, namely the question of how to implement an idea visually. Basically, however, every picture is the image of some experience.

HS: Where are the original oil paintings?

MK: Almost all templates that I have painted, designed or photographed are destroyed after photographing. However, this has brought me severe criticism from an artist I respect and admire very much.

HS: Do you have role models?

MK: Yes, both images as visual models and photographers, painters, sculptors, but I prefer to call them stimulators.

HS: Sculptors too?

MK: Carl Andre, for example, an American sculptor and pioneer of Minimal Art. His sculpture "Katarakt" consists of flat steel plates, which, laid out on the floor in a strictly geometric manner, result in a simple and, for me, very beautiful picture. I recently read a sentence in the newspaper about "minimalist art, which is about emptyness and emptiness, about relaxing the gaze, away from all narrative ballast." When I take photographs, it almost automatically happens that I scale down, about forms that are already contained in the shape cumulus of an object or figure. Sometimes it's a kind of microscopy, yes, microscopy of the inconspicuous, I like the expression for some of my work, seeing as through a microscope. And that's when it occurs to me that I can wholeheartedly agree with the painter Maik Wolf when he says: "Nothing is more depressing than pictures that you can understand after looking at them twice or three times." And he says even more strongly: "Pure Superficiality is the end of every picture.”

HS: Your work is called color surfaces, meaning color on surfaces.

MK: It's about colors that spread out over a large area in the picture. This statement is trivial in itself, but I calculate or calculate beforehand the extent of a color, which can be limited to a few pixels or almost take up the entire picture. What is important to me in this context is what Gotthard Graubner basically said about color, namely that it “[is] freed from any literary content, pink is not skin, green is not nature; Gray is not sadness. Color has a life of its own, a sensibility of its own.” Because you asked for role models: In addition to Mark Rothko, the painter Graubner with his colored bodies also inspired me to think about the extension of colors and encouraged me in my actions that color does not have to be tied to objects. He, for example, wore various layers of paint on canvas, which was stretched over a body made of synthetic cotton, which is why color bodies, square or rectangular. Speaking of squares: Josef Albers was or still is important to me with his color squares. Sol LeWitt aptly said of his work what is also important to me, namely that the arbitrary, the capricious and the subjective have no place in art. The subject of color in painting and photography is therefore a broad, complicated field: psychological, philosophical, technical, scientific.

HS: So far you've mainly talked about painters, but not at all about photographers.

MK: Yes, exactly. Of course they encouraged me too. Lucia Moholy for example, a Bauhaus photographer (Germany) in the 1920s with her factual photographic works. She met Heinrich Vogeler, who later lived and worked in Worpswede (Germany). Rüdiger Lubricht also works in Worpswede. In his black-and-white landscape paintings, he attaches importance to the "reduction to form, lines and structures", which also plays a certain role in my colored areas. And from Worpswede, where I worked as an artist for a few years, it is not far to Hamburg (Germany) or to two Hamburg photographers. On the one hand Dörte Eißfeldt, who was also a scholarship holder of the Barkenhoff Foundation Worpswede. I was particularly interested in her early black and white photographs, which were still taken with analogue cameras. When I think of her, I always think of the question my art professor asked me after I showed a little film one semester: "You should decide whether you want to be a photographer or a filmmaker who takes pictures." My Based on an event at a market in Bremen, Germany, film was too static and didn't fully utilize the camera's capabilities. Rating therefore only "satisfactory". I like Gisela Floto, who is also a filmmaker, and Eißfeldt with her early black and white photographs with reduced imagery. Also linked to my work is a certain group of works by Thomas Demand, who makes models of rooms and buildings out of paper and cardboard, photographs them and then destroys the models and only accepts the images. Other German photographers like Karl Blossfeldt, Bernd and Hilla Becher, Andreas Gursky or Herlinde Koelbl may have influenced me indirectly or only unconsciously. It would lead too far to go into detail here.

*) The interview with Hendrik Schevren is a summary of several conversations. He doesn't want to give his real name.

red-brown 1 / © Martin Knigge