Über Farbflächen

GESPRÄCH ÜBER FARBFLÄCHEN

(English version below)

Hendrik Schevren*: Das Bild versteh’ ich einfach nicht. Was soll das denn bedeuten?

Martin Knigge: Warum willst Du es denn sofort verstehen? Du hast es doch nur kurz angesehen.

HS: Ja, kurz, das reicht doch, dann hat man alles gesehen. Da seh‘ ich doch nur ein paar Farben, wohl mit Pinselstrichen aufgetragen, das ist alles.

MK: So, Du hast alles gesehen, aber es nicht verstanden, das hast Du doch gesagt. Das ist irgendwie ein Widerspruch, ein Problem zwischen beiden Aussagen. Du bist doch unzufrieden, weil Du wissen möchtest, welche Bedeutung das Bild hat, oder?

HS: Hat es denn überhaupt eine Bedeutung?

MK: Na klar, jede einzelne Farbe, die Ausdehnung der farbigen Flächen, die Gesamtkomposition, das ist kein Schnappschuss, sondern ein konzeptionelles, ein gestaltetes Bild.

HS: Sag‘ das doch einfach, erklär‘ das doch und dann bin ich schlauer.

MK: In solchen Fällen werd‘ ich, entschuldige, immer radikal und sage: Geh‘ doch weiter, bleib doch nicht vor meinem Bild stehen, guck dir was anderes an, wenn du dich damit nicht beschäftigen willst, geh‘ Kaffeetrinken oder so. Ich mach’ meine Bilder nicht für Leute, die sich nicht für sie interessieren.

HS: Reichlich elitäre Haltung hast Du da, finde ich.

MK: Nein, gar nicht, ich will den Leuten eben nicht das Nachdenken abnehmen, das aufmerksame Wahrnehmen, das sich Auseinandersetzen damit, durchaus auch das Spekulieren, falls sie sich mit meinen Bildern tatsächlich befassen wollen.

HS: Hm . . .

MK: Joseph Beuys hat doch ganz richtig gesagt, dass das Interpretieren eigentlich unkünstlerisch ist, zunächst jedenfalls. Man macht sonst gleich durch Zerreden das Bild kaputt. Später vielleicht, wenn man sich eine eigene Meinung gebildet hat, vielleicht auch nur ansatzweise, dann kann eine Interpretation hilfreich sein für das Verständnis eines Kunstwerks. Ich mach‘ meine Sachen ja immer in einem Kontext, oftmals in einem biographischen Kontext, also ich denk‘ mir nicht irgendwas aus, sondern verknüpfe vielleicht Erinnerungen damit oder versuche, ein ästhetisches Problem zu bewältigen oder zu lösen.

HS: Wir haben doch hier das Bild „rot-braun“, vielleicht kannst Du es daran ‘mal konkreter machen.

MK: Ja, sehr gut Dein Hinweis auf das Foto hier.

HS: Warum hast Du es denn „rot-braun“ betitelt? Man sieht ja weitere Farben wie blau, weiß, gelb.

MK: Die Bildbezeichnung zielt darauf ab, die Farben hervorzuheben, die entweder in der Erinnerung oder im Herstellungsprozess eine besondere Rolle gespielt haben. Ursprünglich wollte ich die Bilder sogar nur nummerieren, aber ich habe nie in Erwägung gezogen, Namen zu vergeben, die einen direkten Hinweis auf den Inhalt geben. Hier also beispielsweise „Landstück bei Bardowick“ oder „Ein Ferienerlebnis“, beide Bezeichnungen könnten darauf verweisen, worum es geht. Das Foto als materielles Subjekt zeigt zunächst doch selbst, welche Bedeutung es hat. Frank Stella brachte es für seine Gemälde ganz simpel auf den Punkt: Was man sieht, ist, was man sieht. Und die Antwort liegt zuerst und auch letztlich beim Betrachter. Er allein entscheidet über die ästhetische oder vielleicht auch emotionale Zuneigung oder Abneigung zum Bild. Der Bildgestalter hat grundsätzlich keinen Einfluss auf seine Entscheidung. Auf den ersten Blick, das gebe ich zu, ist die Ästhetik der Farbfläche widerständig, macht den Betrachter vielleicht ratlos. Das aber kann ein guter Anfang sein.

HS: Nun gut, dann spekuliere ich ‘mal ein bisschen.

MK: Nur zu . . .

HS: Sag‘ doch vorher noch, wie die Farbflächen entstehen, vielleicht hilft mir das etwas beim Spekulieren.

MK: Grob einteilen kann man die Bilder in Gemälde, Collagen, Objekte und Fotografien . . .

HS: . . . Collagen?

MK: Ja, ein Beispiel ist die Farbfläche „schwarz-weiß“. Das Bild „rot-braun“, über das Du nachher sprechen möchtest, ist ein Ausschnitt aus einem Gemälde. Den größten Teil machen aber Fotografien aus, als Ausgangsbild, beispielsweise „dunkelgrün“ oder „schwarz-gelb“. Für die Fotografien verwende ich ein ganzes Arsenal von Techniken wie Unterbelichtung, Überbelichtung, Doppel- oder Mehrfachbelichtung, Unschärfe, verschiedenste Filter wie Glasscherben, transparente Plastikscheiben, Gelbfilter, Rotfilter, Verdunkelungsfilter und verschiedenste Objektive. Für ein endgültiges Foto brauche ich schon mal acht bis zehn Arbeitsgänge: Ein Ausgangsbild wird per Kamera kopiert, die gedruckte Kopie wird wiederum fotografiert und gedruckt und so weiter, und am Ende sind, hoffentlich wie erwartet, die Konturen weicher oder härter, die Farben diffuser oder klarer. Die letztgültige, finale Fotografie ist entstanden. Eine Farbfläche kann bezüglich ihrer Farben den letzten Schliff aber auch mittels des Druckers bekommen. Ein Bild ist ja erst fertig, wenn es gedruckt vorliegt. Und ein fertiges Bild ist wie eine Reinschrift aus Farbe und Form, so jedenfalls hat es ‘mal ein Künstler gesagt, dessen Namen mir eben nicht einfällt. Insgesamt gehe ich sehr handwerklich vor, was wohl auch mit meinem Herkommen von der analogen Fotografie und den entsprechend verwendeten Techniken zu tun hat.

HS: Ich seh’ da also rot, blau, braun, weiß und gelb, fünf Farben, die kreuz und quer durchs Bild gehen. Das Rot überdeckt blau, weiß und gelb, braun das Blau. Das Weiße ist wohl das Weiß der Leinwand. Man sieht das an den ausgefransten Rändern des Blau. Es dominiert auf jeden Fall der rote Streifen, der aus der Ecke links oben kommt, wobei der rechte Rand ungefähr unten in der Mitte endet. Würde man vom breiten blauen Farbstreifen den roten und den braunen wegnehmen können, dann würde das Blau die größte Fläche einnehmen. So ist aber sichtlich das Rot die ausgedehnteste Farbe.

MK: Erstaunlich . . .

HS: Die Farben symbolisieren ja üblicherweise, auch in Verbindung mit Blumen, menschliche Eigenschaften oder Körpersäfte wie rot für Blut oder gelb für Urin. Rot steht gemeinhin für Liebe und blau für Treue und Zuverlässigkeit, das Weiß für Reinheit, Keuschheit. Unsicher bin ich bei braun und gelb. Ich deute Dein Bild mal als Seelenzustand eines Menschen. Hast Du vielleicht Deinen eigenen, inneren Zustand abgebildet?

MK: Nein, weder meinen noch den eines anderen.

HS: Aber es würde gut in meinen Interpretationsansatz passen: Das heißblütige Rot, ein feuriger Charakter, unterdrückt sowohl die treue Mentalität und einen unschuldigen Charakter als auch ein gelbes Wesen, das sich nicht aus seiner Ecke traut. Und oben zielt ein wuchtig brauner Keil auf die rote Dominanz. Vielleicht spielen sich alle Gegensätzlichkeiten in einem Menschen ab. Oder es handelt sich um widerstreitende Individuen, jeweils durch eine Farbe dargestellt.

MK: Eine schöne und schlüssige Deutung, doch es handelt sich bei den Farben ganz einfach um die Wiedergabe einer Kindheitserinnerung an Naturgegebenheiten wie Mohnblumen, Raps, Wald, Weg und Wasser. Wir sollten im Kunstunterricht, ich war elf oder zwölf Jahre alt, irgendein Ferienerlebnis zeichnerisch-malerisch wiedergeben. Viele meiner Mitschüler und Mitschülerinnen malten Urlaubsbilder mit Eltern und Geschwistern am Meer oder im Gebirge. Ich dagegen gab wieder, was ich an einem sonnigen Tag auf einem Spaziergang erlebte. Von einem Jägerhochsitz betrachtete ich die Landschaft, sah die Ilmenau, den blauen Fluß meiner Heimatstadt Lüneburg, ein Feld mit Mohnblumen und eins mit Raps, in der Ferne einen Wald und unter mir einen Sandweg. Da ich aber keine einzelnen Blumen und Pflanzen sah, kaum einzelne Bäume und nur die Flächen des Flusses und des Weges, malte ich sie auch so, eben als farbige Flächen. Das allerdings gefiel meiner Lehrerin gar nicht, und ich musste ein neues, detailreiches Bild in Tusche malen. Danach nahm ich mir vor, nie wieder zu malen. Und auch deswegen kam ich später zur Fotografie.

HS: Das Bild hier ist aber offensichtlich nicht damals entstanden, und die Abbildung beruht doch auf einem gemalten Bild.

MK: Ja, die Fotografie zeigt einen Ausschnitt aus einem Gemälde, das die Erinnerung von damals wiedergeben soll.

HS: Schöne Geschichte. Allerdings kann einem Betrachter ohne Kenntnis des Kontextes, Dein Lieblingsbegriff, niemals eine Deinem Erlebnis entsprechende Interpretation gelingen.

MK: Richtig, aber das ist auch gar nicht nötig, denn man kann das Bild durchaus voraussetzungslos interpretieren, wie Du doch vorhin selbst gezeigt hast. Die Pluralität der Wahrnehmungen und Sichtweisen läßt die von mir gewollte Offenheit beziehungsweise eine offene Bedeutungsstruktur zu. Jeder soll doch das sehen oder empfinden oder interpretieren, was er will. Dem Bild, allen meinen Farbflächen, fehlt das offensichtlich Narrative, es wird nichts erzählt, es gibt für den Betrachter keine Anknüpfungspunkte in der Realität. Es gibt für ihn vielleicht aber einen Oberflächenreiz, denn das Bild ist “gesprächig”, wie Du doch bei “rot-braun” demonstriert hast. Auch für mich ist das zunächst ein Gang durch unbekanntes Gelände, wenn ich an einer Farbfläche arbeite, nämlich die Frage nach der bildlichen Umsetzung einer Idee. Grundsätzlich ist aber jedes Bild das Abbild irgendeiner Erfahrung.

HS: Wo ist eigentlich das originale Ölbild?

MK: Fast alle gemalten oder von mir gestalteten oder fotografierten Vorlagen werden nach der Ablichtung vernichtet. Was mir allerdings heftige Kritik einer von mir sehr geschätzten Künstlerin einbrachte.

HS: Hast Du Vorbilder?

MK: Ja, sowohl Bilder als visuelle Vorbilder als auch Fotografen, Maler, Bildhauer, die ich aber lieber als Anreger bezeichne.

HS: Auch Bildhauer?

MK: Carl Andre beispielsweise, ein amerikanischer Bildhauer und Pionier der Minimal Art. Seine Skulptur “Cataract” besteht aus flachen Stahlplatten, die, streng geometrisch auf dem Boden ausgelegt, ein einfaches, für mich sehr schönes Bild ergeben. Neulich las ich dazu in der Zeitung einen Satz über “minimalistische Kunst, wo es um Inhaltlosigkeit und Leere, um eine Entspannung des Blicks geht, weg von allem erzählerischen Ballast.” Wenn ich Bilder mache, passiert es fast automatisch, dass ich reduziere, um Formen freizulegen, die schon im Formenkumulus eines Objekts oder einer Abbildung enthalten sind. Es ist manchmal eine Art des Mikroskopierens, ja, Mikroskopieren des Unscheinbaren, der Ausdruck gefällt mir für einige meiner Arbeiten, das Sehen wie durch ein Mikroskop. Und, fällt mir eben ein, dem Maler Maik Wolf kann ich im Gesamtzusammenhang ganz und gar zustimmen, wenn er sagt, dass “nichts deprimierender ist als Bilder, die man nach zwei-, dreimal hinsehen verstanden hat.” Und, noch stärker, sagt er: “Vordergründigkeit ist das Ende von jedem Bild.”

HS: Deine Arbeit heißt ja Farbflächen, also Farbe auf Flächen.

MK: Es geht um Farben, die sich im Bild flächig ausbreiten. Diese Aussage ist ja an sich banal, doch ich berechne beziehungsweise kalkuliere vorher die Ausdehnung einer Farbe, die sich auf wenige Pixel Fläche beschränken oder fast das ganze Bild einnehmen kann. Wichtig ist mir in diesem Zusammenhang das, was Gotthard Graubner grundsätzlich über die Farbe sagte, nämlich dass sie “von jedem literarischen Inhalt befreit [ist], Rosa ist nicht Haut, Grün ist nicht Natur; Grau ist nicht Traurigkeit. Farbe besitzt eigenes Leben, eigene Sensibilität.” Weil Du nach Vorbildern fragtest: Neben Mark Rothko hat mich auch der Maler Graubner mit seinen Farbkörpern angeregt, über die Ausdehnung von Farben nachzudenken und mich in meinem Tun bestärkt, dass Farbe nicht an Gegenstände gebunden sein muß. Er beispielsweise trug diverse Farbschichten auf Leinwand, die über einen Körper aus synthetischer Watte gespannt wurde, deswegen Farbkörper, quadratisch oder rechteckig. Apropos Quadrat: Bedeutsam war beziehungsweise ist mir Josef Albers mit seinen Farb-Quadraten. Sol LeWitt sagte treffend über seine Arbeiten, was auch für mich wichtig ist, nämlich dass das Willkürliche, Launenhafte und Subjektive in der Kunst keinen Platz hat. Das Thema Farbe in Malerei und Fotografie ist also ein weites, kompliziertes Feld: psychologisch, philosophisch, technisch, naturwissenschaftlich.

HS: Du hast bisher vor allem von Malern gesprochen, aber noch gar nicht über Fotografen.

MK: Ja, stimmt. Die haben mich natürlich auch angeregt. Lucia Moholy beispielsweise, eine Fotografin des Bauhauses in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts mit ihren sachlichen Bildarbeiten. Sie lernte Heinrich Vogeler kennen, der später in Worpswede lebte und arbeitete. In Worpswede arbeitet auch Rüdiger Lubricht. In seinen schwarz-weißen Landschaftsbildern legt er Wert auf „Reduktion auf Form, Linien und Strukturen“, was auch in meinen Farbflächen eine gewisse Rolle spielt. Und von Worpswede, wo ich ja auch einige Jahre bildnerisch tätig war, ist es nicht weit nach Hamburg beziehungsweise zu zwei Hamburger Fotografinnen. Zum einen Dörte Eißfeldt, die auch Stipendiatin der Barkenhoff-Stiftung Worpswede war. Vor allem interessierten mich ihre frühen Schwarzweißfotografien, aufgenommen noch mit analogen Kameras. Wenn ich an sie denke, fällt mir immer die Frage meines Kunstprofessors ein, nachdem ich einen Schmalfilm zu einer Zwischenprüfung gezeigt hatte: „Sie sollten sich entscheiden, ob Sie filmender Fotograf oder fotografierender Filmer werden wollen.“ Mein Film über ein Freimarktgeschehen in Bremen war ihm zu statisch, die Möglichkeiten der Kamera seien nicht adäquat genutzt worden. Note folgerichtig nur „befriedigend“. Zum anderen Gisela Floto, die auch Filmerin ist, auch wie Eißfeldt mit ihren frühen Schwarzweißfotografien mit reduzierter Bildsprache. Bezogen auf mein Arbeiten ist auch eine bestimmte Werkgruppe von Thomas Demand, der Papier- und Pappmodelle von Räumen und Bauwerken herstellt, sie fotografiert und die Modelle dann zerstört und nur die Abbilder gelten läßt. Andere deutsche Fotografen und Fotografinnen wie beispielsweise Karl Blossfeldt, Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky oder Herlinde Koelbl haben mich vielleicht nicht direkt oder nur unbewußt beeinflußt. Das würde hier auch zu weit führen, darüber im Detail zu sprechen.

*) Das Interview mit Hendrik Schevren ist eine Zusammenfassung mehrerer Gespräche. Er möchte nicht seinen richtigen Namen nennen.

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TALK ABOUT COLOR SURFACES

Hendrik Schevren*: I'm really struggling to make sense of this work of art. I'd love to know what it's trying to tell us.

Martin Knigge: Why do you want to understand it right away? You only looked at it for a short moment.

HS: Yes, I did look at it briefly, but I'd love to understand it better. I see a few colors, probably applied with brushstrokes, but that's all.

MK: So, you've seen everything, but you haven't understood it, that's what you said. That's somehow a contradiction, a problem between the two statements. You're dissatisfied because you want to know what meaning it has, don't you?

HS: Does it have any meaning at all?

MK: Undoubtedly, the picture encompasses a multitude of colors, the extent of colored areas, and the overall composition. It is not merely a spontaneous capture; rather, it is a conceptual and designed work of art.

HS: But why don’t you provide any explanation so that I will be better able to comprehend the concept.

MK: Excuse me, but in such cases, I always get radical and say: stay away from my work, look at something else if there is no deeper interest for it, go for a coffee or something. I don't make my pictures for people who are unwilling to develope a deeper interest for them.

HS: I think you have a very elitist attitude here.

MK: No, not at all. I just do not wish to deprive people of the capacity for critical thinking, attentive perception, or confrontation with the pictures I create. Furthermore, I encourage speculation among those who are willing to engage with my work.

HS: Hm . . .

MK: As Joseph Beuys said quite rightly, interpreting is actually inartistic, at least at first. Otherwise you ruin the picture by talking about it. . It is only after one has formed one's own opinion, even i fit is just a rudimentary one, that an interpretation can prove beneficial in understanding the work of art in question. I always do my things in a context, often in a biographical context, so I don't just make something up, but perhaps link memories to it or try to overcome or solve an aesthetic problem.

HS: We have the “red-brown” picture here, maybe you can make it more concrete.

MK: Yes, your reference to the photo here is very good.

HS: Why did you call it “red-brown”? There are also other colors like blue, white, yellow.

MK: The picture title aims to highlight the colors that played a special role either in memory or in the production process. Originally I only wanted to number the pictures, but I never considered giving them names that would give a direct indication of the content. So here, for example, “Landstück bei Bardowick” or “Ein Ferienerlebnis”, both names could indicate what it is about. But, as a material subject, the photograph itself initially shows what meaning it has. Frank Stella summed it up quite simply for his paintings: what you see is what you see. And the answer lies first and foremost with the viewer. He alone decides on the aesthetic or perhaps emotional affection or aversion to the picture. The picture creator basically has no influence on his decision. At first glance, I admit that, the aesthetics of the color surface are resistant, perhaps leaving the viewer perplexed. But that can be a good start.

HS: Well then, I'll speculate a little.

MK: Go ahead . . .

HS: Why don't you tell me beforehand how the color areas are created, maybe that will help me speculate a bit.

MK: You can roughly divide the pictures into paintings, collages, objects and photographs . . .

HS: . . . Collages?
MK: Yes, one example is the color area “black and white”. The picture “red-brown” that you want to talk about later is a detail from a painting. However, the largest part is made up of photographs, for example “dark green” or “black-yellow”. For the photographs, I use a whole arsenal of techniques such as underexposure, overexposure, double or multiple exposure, blurring, various filters such as shards of glass, transparent plastic panes, yellow filters, red filters, darkening filters and various lenses. For a final photo, I sometimes need eight to ten work steps: an initial image is copied by camera, the printed copy is photographed and printed again and so on, and in the end, hopefully as expected, the contours are softer or harder, the colors more diffuse or clearer. The final, definitive photograph has been created. However, a color surface can also be given the finishing touches in terms of its colors by means of the printer. A picture is only finished when it is printed. And a finished picture is like a fair copy of color and form, at least that's what an artist whose name escapes me once said. Overall, I take a very manual approach, which probably has something to do with my background in analog photography and the techniques I use.

HS: I see red, blue, brown, white, and yellow—five colors that criss-cross through the picture. The red covers the blue, the white and yellow. The brown covers the blue. The white is undoubtedly the white of the canvas. You can see this in the frayed edges of the blue. In any case, the red stripe coming from the top left corner dominates, with the right edge ending approximately at the bottom center. If the red and brown stripes were removed from the broad blue color stripe, the blue would take up the largest area. But as it is, the red is obviously the most expansive color.

MK: Amazing.

HS: Colours usually symbolize human qualities or bodily fluids, such as red for blood or yellow for urine, even in connection with flowers. Red generally stands for love and blue for loyalty and reliability, white for purity and chastity. I am unsure about brown and yellow. I interpret your picture as the state of a person's soul. Have you perhaps depicted your own inner state?

MK: No, neither mine nor anyone else's.

HS: But it would fit in well with my approach to interpretation: The hot-blooded red, a fiery character, suppresses both the loyal mentality and an innocent character as well as a yellow creature that doesn't dare leave its corner. And at the top, a massive brown wedge aims at the red dominance. Perhaps all the opposites play out in one person. Or they are conflicting individuals, each represented by a color.

MK: A beautiful and coherent interpretation, but the colors are quite simply the reproduction of a childhood memory of natural features such as poppies, rape, forest, path and water. In art class, when I was eleven or twelve years old, we were supposed to depict some vacation experience in drawings and paintings. Many of my classmates painted vacation pictures with their parents and siblings by the sea or in the mountains. I, on the other hand, depicted what I experienced on a walk on a sunny day. I looked at the landscape from a hunter's high seat, saw the Ilmenau, the blue river of my home town of Lüneburg, a field with poppies and one with rape, a forest in the distance and a sandy path below me. But since I couldn't see any individual flowers or plants, hardly any individual trees and only the areas of the river and the path, I painted them like that, as colored areas. However, my teacher didn't like that at all and I had to paint a new, detailed picture in ink. After that, I resolved never to paint again. And that's another reason why I came to photography later.

HS: But the picture here was obviously not taken back then, and the image is based on a painted picture.

MK: Yes, the photograph shows a detail from a painting that is supposed to reflect the memory of that time.

HS: Nice story. However, without knowledge of the context, your favorite term, a viewer can never succeed in interpreting your experience.

MK: That's right, but that's not even necessary, because the picture can be interpreted without any presuppositions, as you showed earlier. The plurality of perceptions and points of view allows for the openness I wanted, or rather an open structure of meaning. Everyone should see or feel or interpret what they want. The picture, all my color surfaces, lack the obvious narrative, nothing is told, there are no points of reference in reality for the viewer. But there is perhaps a surface stimulus for him, because the picture is “talkative”, as you demonstrated with “red-brown”. For me, too, it is initially a walk through unknown territory when I work on a color surface, namely the question of the pictorial realization of an idea. Basically, however, every picture is the image of some kind of experience.

HS: Where is the original oil painting?

MK: Almost all the originals I paint, design or photograph are destroyed after being photographed. However, this brought me severe criticism from an artist I hold in high esteem.

HS: Do you have role models?

MK: Yes, pictures as visual role models as well as photographers, painters, sculptors, but I prefer to call them inspirers.

HS: Sculptors too?

MK: Carl Andre, for example, an American sculptor and pioneer of minimal art. His sculpture “Cataract” consists of flat steel plates which, laid out on the floor in a strict geometric pattern, create a simple image that I find very beautiful. I recently read a sentence in the newspaper about “minimalist art, which is about lack of content and emptiness, about a relaxation of the gaze, away from all narrative ballast.” When I make pictures, it happens almost automatically that I reduce in order to expose forms that are already contained in the shape cumulus of an object or an image. It is sometimes a kind of microscopy, yes, microscopy of the inconspicuous, I like the expression for some of my works, seeing as if through a microscope. And, I just remembered, I can completely agree with the painter Maik Wolf in the overall context when he says that “nothing is more depressing than pictures that you have understood after looking at them two or three times.” And, even more strongly, he says: “Superficiality is the end of every picture.”

HS: Your work is called Farbflächen, what means color on surfaces.

MK: It's about colors that spread out in the picture. This statement is banal in itself, but I calculate the extent of a color beforehand, which can be limited to a few pixels or take up almost the entire picture. What Gotthard Graubner basically said about color is important to me in this context, namely that it “is liberated from any literary content, pink is not skin, green is not nature; gray is not sadness. Color has its own life, its own sensibility.” Because you asked about role models: In addition to Mark Rothko, the painter Graubner also inspired me with his color bodies to think about the expansion of colors and reinforced my belief that color does not have to be bound to objects. For example, he applied various layers of paint to canvas, which was stretched over a body of synthetic absorbent cotton, hence the square or rectangular color bodies. Speaking of squares: Josef Albers with his color squares was or is important to me. Sol LeWitt aptly said about his work what is also important to me, namely that the arbitrary, whimsical and subjective have no place in art. So the subject of color in painting and photography is a broad, complicated field: psychological, philosophical, technical, scientific.

HS: So far you've mainly talked about painters, but not yet about photographers.

MK: Yes, that's right. They inspired me too, of course. Lucia Moholy, for example, a Bauhaus photographer in the 1920s with her objective pictorial work. She met Heinrich Vogeler, who later lived and worked in Worpswede. Rüdiger Lubricht also worked in Worpswede. In his black and white landscape paintings, he emphasizes “reduction to form, lines and structures”, which also plays a certain role in my color surfaces. And it's not far from Worpswede, where I also worked as an artist for several years, to Hamburg, or rather to two Hamburg photographers. One is Dörte Eißfeldt, who was also a scholarship holder of the Barkenhoff Foundation Worpswede. I was particularly interested in her early black and white photographs, taken with analog cameras. When I think of her, I always remember the question my art professor asked me after I had shown a cine film for an intermediate examination: “You should decide whether you want to become a filming photographer or a photographing filmmaker.” My film about an open-air market in Bremen was too static for him, the camera’s possibilities had not been used adequately. Consequently, the grade was only “satisfactory”.
On the other hand, Gisela Floto, who is also a filmmaker, also like Eißfeldt with her early black and white photographs with a reduced visual language. Also related to my work is a certain group of works by Thomas Demand, who produces paper and cardboard models of rooms and buildings, photographs them and then destroys the models, leaving only the images. Other German photographers such as Karl Blossfeldt, Bernd and Hilla Becher, Andreas Gursky or Herlinde Koelbl may not have influenced me directly or only unconsciously. It would go too far to talk about this in detail here.

*) The interview with Hendrik Schevren is a summary of several conversations. He does not wish to give his real name.

red-brown 1 / © Martin Knigge

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