Gespräch über Farbflächen

(English below)

Hendrik Schevren (HS):
Das Bild versteh’ ich einfach nicht. Was soll das denn bedeuten?

Martin Knigge (MK):
Warum willst Du es denn sofort verstehen? Du hast es doch nur kurz angesehen.

HS: Ja, kurz, das reicht doch, dann hat man alles gesehen. Da seh‘ ich doch nur ein paar Farben, wohl mit Pinselstrichen aufgetragen, das ist alles.
MK: So, Du hast alles gesehen, aber es nicht verstanden, das hast Du doch gesagt. Das ist irgendwie ein Widerspruch, ein Problem zwischen beiden Aussagen. Du bist doch unzufrieden, weil Du wissen möchtest, welche Bedeutung das Bild hat, oder?

HS: Hat es denn überhaupt eine Bedeutung?
MK: Na klar, jede einzelne Farbe, die Ausdehnung der farbigen Flächen, die Gesamtkomposition, das ist kein Schnappschuss, sondern ein konzeptionelles, ein gestaltetes Bild.

HS: Sag‘ das doch einfach, erklär‘ das doch und dann bin ich schlauer.
MK: In solchen Fällen werd‘ ich, entschuldige, immer radikal und sage: Geh‘ doch weiter, bleib doch nicht vor meinem Bild stehen, guck dir was anderes an, wenn du dich damit nicht beschäftigen willst, geh‘ Kaffeetrinken oder so. Ich mach’ meine Bilder nicht für Leute, die sich nicht für sie interessieren.

HS: Reichlich elitäre Haltung hast Du da, finde ich.
MK: Nein, gar nicht, ich will den Leuten eben nicht das Nachdenken abnehmen, das aufmerksame Wahrnehmen, das sich Auseinandersetzen damit, durchaus auch das Spekulieren, falls sie sich mit meinen Bildern tatsächlich befassen wollen.

HS: Hm . . .
MK: Joseph Beuys hat doch ganz richtig gesagt, dass das Interpretieren eigentlich unkünstlerisch ist, zunächst jedenfalls. Man macht sonst gleich durch Zerreden das Bild kaputt. Später vielleicht, wenn man sich eine eigene Meinung gebildet hat, vielleicht auch nur ansatzweise, dann kann eine Interpretation hilfreich sein für das Verständnis eines Kunstwerks. Ich mach‘ meine Sachen ja immer in einem Kontext, oftmals in einem biographischen Kontext, also ich denk‘ mir nicht irgendwas aus, sondern verknüpfe vielleicht Erinnerungen damit oder versuche, ein ästhetisches Problem zu bewältigen oder zu lösen.

HS: Wir haben doch hier das Bild „rot-braun“, vielleicht kannst Du es daran ‘mal konkreter machen.
MK: Ja, sehr gut Dein Hinweis auf das Foto hier.

HS: Warum hast Du es denn „rot-braun“ betitelt? Man sieht ja weitere Farben wie blau, weiß, gelb.
MK: Die Bildbezeichnung zielt darauf ab, die Farben hervorzuheben, die entweder in der Erinnerung oder im Herstellungsprozess eine besondere Rolle gespielt haben. Ursprünglich wollte ich die Bilder sogar nur nummerieren, aber ich habe nie in Erwägung gezogen, Namen zu vergeben, die einen direkten Hinweis auf den Inhalt geben. Hier also beispielsweise „Landstück bei Bardowick“ oder „Ein Ferienerlebnis“, beide Bezeichnungen könnten darauf verweisen, worum es geht. Das Foto als materielles Subjekt zeigt zunächst doch selbst, welche Bedeutung es hat. Frank Stella brachte es für seine Gemälde ganz simpel auf den Punkt: Was man sieht, ist, was man sieht. Und die Antwort liegt zuerst und auch letztlich beim Betrachter. Er allein entscheidet über die ästhetische oder vielleicht auch emotionale Zuneigung oder Abneigung zum Bild. Der Bildgestalter hat grundsätzlich keinen Einfluss auf seine Entscheidung. Auf den ersten Blick, das gebe ich zu, ist die Ästhetik der Farbfläche widerständig, macht den Betrachter vielleicht ratlos. Das aber kann ein guter Anfang sein.

HS: Nun gut, dann spekuliere ich ‘mal ein bisschen.
MK: Nur zu …

HS: Sag‘ doch vorher noch, wie die Farbflächen entstehen, vielleicht hilft mir das etwas beim Spekulieren.
MK: Grob einteilen kann man die Bilder in Gemälde, Collagen, Objekte und Fotografien …

HS: Collagen?
MK: Ja, ein Beispiel ist die Farbfläche „schwarz-weiß“. Das Bild „rot-braun“, über das Du nachher sprechen möchtest, ist ein Ausschnitt aus einem Gemälde. Den größten Teil machen aber Fotografien aus, als Ausgangsbild, beispielsweise „dunkelgrün“ oder „schwarz-gelb“. Für die Fotografien verwende ich ein ganzes Arsenal von Techniken wie Unterbelichtung, Überbelichtung, Doppel- oder Mehrfachbelichtung, Unschärfe, verschiedenste Filter wie Glasscherben, transparente Plastikscheiben, Gelbfilter, Rotfilter, Verdunkelungsfilter und verschiedenste Objektive. Für ein endgültiges Foto brauche ich schon mal acht bis zehn Arbeitsgänge: Ein Ausgangsbild wird per Kamera kopiert, die gedruckte Kopie wird wiederum fotografiert und gedruckt und so weiter, und am Ende sind, hoffentlich wie erwartet, die Konturen weicher oder härter, die Farben diffuser oder klarer. Die letztgültige, finale Fotografie ist entstanden. Eine Farbfläche kann bezüglich ihrer Farben den letzten Schliff aber auch mittels des Druckers bekommen. Ein Bild ist ja erst fertig, wenn es gedruckt vorliegt. Und ein fertiges Bild ist wie eine Reinschrift aus Farbe und Form, so jedenfalls hat es ‘mal ein Künstler gesagt, dessen Namen mir eben nicht einfällt. Insgesamt gehe ich sehr handwerklich vor, was wohl auch mit meinem Herkommen von der analogen Fotografie und den entsprechend verwendeten Techniken zu tun hat.

HS: Ich seh’ da also rot, blau, braun, weiß und gelb, fünf Farben, die kreuz und quer durchs Bild gehen. Das Rot überdeckt blau, weiß und gelb, braun das Blau. Das Weiße ist wohl das Weiß der Leinwand. Man sieht das an den ausgefransten Rändern des Blau. Es dominiert auf jeden Fall der rote Streifen, der aus der Ecke links oben kommt, wobei der rechte Rand ungefähr unten in der Mitte endet. Würde man vom breiten blauen Farbstreifen den roten und den braunen wegnehmen können, dann würde das Blau die größte Fläche einnehmen. So ist aber sichtlich das Rot die ausgedehnteste Farbe.
MK: Erstaunlich …

HS: Die Farben symbolisieren ja üblicherweise, auch in Verbindung mit Blumen, menschliche Eigenschaften oder Körpersäfte wie rot für Blut oder gelb für Urin. Rot steht gemeinhin für Liebe und blau für Treue und Zuverlässigkeit, das Weiß für Reinheit, Keuschheit. Unsicher bin ich bei braun und gelb. Ich deute Dein Bild mal als Seelenzustand eines Menschen. Hast Du vielleicht Deinen eigenen, inneren Zustand abgebildet?
MK: Nein, weder meinen noch den eines anderen.

HS: Aber es würde gut in meinen Interpretationsansatz passen: Das heißblütige Rot, ein feuriger Charakter, unterdrückt sowohl die treue Mentalität und einen unschuldigen Charakter als auch ein gelbes Wesen, das sich nicht aus seiner Ecke traut. Und oben zielt ein wuchtig brauner Keil auf die rote Dominanz. Vielleicht spielen sich alle Gegensätzlichkeiten in einem Menschen ab. Oder es handelt sich um widerstreitende Individuen, jeweils durch eine Farbe dargestellt.
MK: Eine schöne und schlüssige Deutung, doch es handelt sich bei den Farben ganz einfach um die Wiedergabe einer Kindheitserinnerung an Naturgegebenheiten wie Mohnblumen, Raps, Wald, Weg und Wasser. Wir sollten im Kunstunterricht, ich war elf oder zwölf Jahre alt, irgendein Ferienerlebnis zeichnerisch-malerisch wiedergeben. Viele meiner Mitschüler und Mitschülerinnen malten Urlaubsbilder mit Eltern und Geschwistern am Meer oder im Gebirge. Ich dagegen gab wieder, was ich an einem sonnigen Tag auf einem Spaziergang erlebte. Von einem Jägerhochsitz betrachtete ich die Landschaft, sah die Ilmenau, den blauen Fluß meiner Heimatstadt Lüneburg, ein Feld mit Mohnblumen und eins mit Raps, in der Ferne einen Wald und unter mir einen Sandweg. Da ich aber keine einzelnen Blumen und Pflanzen sah, kaum einzelne Bäume und nur die Flächen des Flusses und des Weges, malte ich sie auch so, eben als farbige Flächen. Das allerdings gefiel meiner Lehrerin gar nicht, und ich musste ein neues, detailreiches Bild in Tusche malen. Danach nahm ich mir vor, nie wieder zu malen. Und auch deswegen kam ich später zur Fotografie.

HS: Das Bild hier ist aber offensichtlich nicht damals entstanden, und die Abbildung beruht doch auf einem gemalten Bild.
MK: Ja, die Fotografie zeigt einen Ausschnitt aus einem Gemälde, das die Erinnerung von damals wiedergeben soll.

HS: Schöne Geschichte. Allerdings kann einem Betrachter ohne Kenntnis des Kontextes, Dein Lieblingsbegriff, niemals eine Deinem Erlebnis entsprechende Interpretation gelingen.
MK: Richtig, aber das ist auch gar nicht nötig, denn man kann das Bild durchaus voraussetzungslos interpretieren, wie Du doch vorhin selbst gezeigt hast. Die Pluralität der Wahrnehmungen und Sichtweisen läßt die von mir gewollte Offenheit beziehungsweise eine offene Bedeutungsstruktur zu. Jeder soll doch das sehen oder empfinden oder interpretieren, was er will. Dem Bild, allen meinen Farbflächen, fehlt das offensichtlich Narrative, es wird nichts erzählt, es gibt für den Betrachter keine Anknüpfungspunkte in der Realität. Es gibt für ihn vielleicht aber einen Oberflächenreiz, denn das Bild ist “gesprächig”, wie Du doch bei “rot-braun” demonstriert hast. Auch für mich ist das zunächst ein Gang durch unbekanntes Gelände, wenn ich an einer Farbfläche arbeite, nämlich die Frage nach der bildlichen Umsetzung einer Idee. Grundsätzlich ist aber jedes Bild das Abbild irgendeiner Erfahrung.

HS: Wo ist eigentlich das originale Ölbild?
MK: Fast alle gemalten oder von mir gestalteten oder fotografierten Vorlagen werden nach der Ablichtung vernichtet. Was mir allerdings heftige Kritik einer von mir sehr geschätzten Künstlerin einbrachte.

HS: Hast Du Vorbilder?
MK: Ja, sowohl Bilder als visuelle Vorbilder als auch Fotografen, Maler, Bildhauer, die ich aber lieber als Anreger bezeichne.

HS: Auch Bildhauer?
MK: Carl Andre beispielsweise, ein amerikanischer Bildhauer und Pionier der Minimal Art. Seine Skulptur “Cataract” besteht aus flachen Stahlplatten, die, streng geometrisch auf dem Boden ausgelegt, ein einfaches, für mich sehr schönes Bild ergeben. Neulich las ich dazu in der Zeitung einen Satz über “minimalistische Kunst, wo es um Inhaltlosigkeit und Leere, um eine Entspannung des Blicks geht, weg von allem erzählerischen Ballast.” Wenn ich Bilder mache, passiert es fast automatisch, dass ich reduziere, um Formen freizulegen, die schon im Formenkumulus eines Objekts oder einer Abbildung enthalten sind. Es ist manchmal eine Art des Mikroskopierens, ja, Mikroskopieren des Unscheinbaren, der Ausdruck gefällt mir für einige meiner Arbeiten, das Sehen wie durch ein Mikroskop. Und, fällt mir eben ein, dem Maler Maik Wolf kann ich im Gesamtzusammenhang ganz und gar zustimmen, wenn er sagt, dass “nichts deprimierender ist als Bilder, die man nach zwei-, dreimal hinsehen verstanden hat.” Und, noch stärker, sagt er: “Vordergründigkeit ist das Ende von jedem Bild.”

HS: Deine Arbeit heißt ja Farbflächen, also Farbe auf Flächen.
MK: Es geht um Farben, die sich im Bild flächig ausbreiten. Diese Aussage ist ja an sich banal, doch ich berechne beziehungsweise kalkuliere vorher die Ausdehnung einer Farbe, die sich auf wenige Pixel Fläche beschränken oder fast das ganze Bild einnehmen kann. Wichtig ist mir in diesem Zusammenhang das, was Gotthard Graubner grundsätzlich über die Farbe sagte, nämlich dass sie “von jedem literarischen Inhalt befreit [ist], Rosa ist nicht Haut, Grün ist nicht Natur; Grau ist nicht Traurigkeit. Farbe besitzt eigenes Leben, eigene Sensibilität.” Weil Du nach Vorbildern fragtest: Neben Mark Rothko hat mich auch der Maler Graubner mit seinen Farbkörpern angeregt, über die Ausdehnung von Farben nachzudenken und mich in meinem Tun bestärkt, dass Farbe nicht an Gegenstände gebunden sein muß. Er beispielsweise trug diverse Farbschichten auf Leinwand, die über einen Körper aus synthetischer Watte gespannt wurde, deswegen Farbkörper, quadratisch oder rechteckig. Apropos Quadrat: Bedeutsam war beziehungsweise ist mir Josef Albers mit seinen Farb-Quadraten. Sol LeWitt sagte treffend über seine Arbeiten, was auch für mich wichtig ist, nämlich dass das Willkürliche, Launenhafte und Subjektive in der Kunst keinen Platz hat. Das Thema Farbe in Malerei und Fotografie ist also ein weites, kompliziertes Feld: psychologisch, philosophisch, technisch, naturwissenschaftlich.

HS: Du hast bisher vor allem von Malern gesprochen, aber noch gar nicht über Fotografen.
MK: Ja, stimmt. Die haben mich natürlich auch angeregt. Lucia Moholy beispielsweise, eine Fotografin des Bauhauses in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts mit ihren sachlichen Bildarbeiten. Sie lernte Heinrich Vogeler kennen, der später in Worpswede lebte und arbeitete. In Worpswede arbeitet auch Rüdiger Lubricht. In seinen schwarz-weißen Landschaftsbildern legt er Wert auf „Reduktion auf Form, Linien und Strukturen“, was auch in meinen Farbflächen eine gewisse Rolle spielt. Und von Worpswede, wo ich ja auch einige Jahre bildnerisch tätig war, ist es nicht weit nach Hamburg beziehungsweise zu zwei Hamburger Fotografinnen. Zum einen Dörte Eißfeldt, die auch Stipendiatin der Barkenhoff-Stiftung Worpswede war. Vor allem interessierten mich ihre frühen Schwarzweißfotografien, aufgenommen noch mit analogen Kameras. Wenn ich an sie denke, fällt mir immer die Frage meines Kunstprofessors ein, nachdem ich einen Schmalfilm zu einer Zwischenprüfung gezeigt hatte: „Sie sollten sich entscheiden, ob Sie filmender Fotograf oder fotografierender Filmer werden wollen.“ Mein Film über ein Freimarktgeschehen in Bremen war ihm zu statisch, die Möglichkeiten der Kamera seien nicht adäquat genutzt worden. Note folgerichtig nur „befriedigend“. Zum anderen Gisela Floto, die auch Filmerin ist, auch wie Eißfeldt mit ihren frühen Schwarzweißfotografien mit reduzierter Bildsprache. Bezogen auf mein Arbeiten ist auch eine bestimmte Werkgruppe von Thomas Demand, der Papier- und Pappmodelle von Räumen und Bauwerken herstellt, sie fotografiert und die Modelle dann zerstört und nur die Abbilder gelten läßt. Andere deutsche Fotografen und Fotografinnen wie beispielsweise Karl Blossfeldt, Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky oder Herlinde Koelbl haben mich vielleicht nicht direkt oder nur unbewußt beeinflußt. Das würde hier auch zu weit führen, darüber im Detail zu sprechen.

*) Das Interview mit Hendrik Schevren ist eine Zusammenfassung mehrerer Gespräche. Er möchte nicht seinen richtigen Namen nennen.

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CONVERSATION ABOUT COLOR AREAS

Hendrik Schevren (HS): I just don’t understand the picture. What’s it supposed to mean?
Martin Knigge (MK): Why do you want to understand it right away? You only looked at it briefly.
HS: Yes, briefly, that’s enough, then you’ve seen everything. I just see a few colors, probably applied with brushstrokes, that’s all.
MK: So, you saw everything, but didn’t understand it, you said that. There’s a contradiction, a problem between the two statements. You’re dissatisfied because you want to know what meaning the picture has, right?
HS: Does it have any meaning at all?
MK: Of course, every single color, the extent of the colored areas, the overall composition—that’s not a snapshot, but a conceptual, designed picture.
HS: Just say that, explain it, and then I’ll be wiser.
MK: In such cases, I always become radical, excuse me, and say: Move on, don’t stand in front of my painting, look at something else if you don’t want to deal with it, go get a coffee or something. I don’t make my paintings for people who aren’t interested in them.
HS: You have a rather elitist attitude there, I think.
MK: No, not at all. I just don’t want to take away people’s ability to think, to observe attentively, to engage with it, and even to speculate, if they really want to understand my paintings.
HS: Hmm…
MK: Joseph Beuys quite rightly said that interpretation is actually unartistic, at least initially. Otherwise, you ruin the painting by talking it to death. Later, perhaps, when you’ve formed your own opinion, even just a rudimentary one, then an interpretation can be helpful for understanding a work of art. I always create my work in a context, often a biographical context, so I don’t just make something up, but perhaps connect memories with it or try to cope with or solve an aesthetic problem.
HS: We have the picture „red-brown“ here, so perhaps you can be more specific.
MK: Yes, your reference to the photo here is very good.
HS: Why did you title it „red-brown“? You can see other colors like blue, white, and yellow.
MK: The title of the picture is intended to emphasize the colors that played a special role either in memory or in the production process. Originally, I even wanted to simply number the pictures, but I never considered giving them names that directly indicate their content. Here, for example, „Landstück bei Bardowick“ or „Ein Ferienerlebnis“ (A Holiday Experience)—both titles could indicate what it is about. The photo, as a material subject, first and foremost reveals its own meaning. Frank Stella summed it up quite simply for his paintings: What you see is what you see. And the answer lies first and ultimately with the viewer. They alone decide their aesthetic, or perhaps emotional, affinity or dislike for the image. The image designer fundamentally has no influence on their decision. At first glance, I admit, the aesthetics of the color field are resistant, perhaps leaving the viewer perplexed. But that can be a good start.
HS: Okay, then I’ll speculate a bit.
MK: Go ahead . . .
HS: First, tell me how the color fields are created; perhaps that will help me speculate a bit.
MK: Roughly speaking, images can be divided into paintings, collages, objects, and photographs. . .
HS: . . . Collages?
MK: Yes, one example is the color field „black and white.“ The image „red-brown,“ which you want to talk about later, is a section from a painting. The majority, however, are photographs, as a source image, for example, „dark green“ or „black-yellow.“ For the photographs, I use a whole arsenal of techniques such as underexposure, overexposure, double or multiple exposure, blurring, various filters such as broken glass, transparent plastic panes, yellow filters, red filters, blackout filters, and various lenses. For a final photograph, I sometimes need eight to ten work steps: A source image is copied with a camera, the printed copy is then photographed and printed, and so on. In the end, hopefully as expected, the contours are softer or harder, the colors more diffused or clearer. The final, definitive photograph has been created. A color surface can also receive its final touches with the help of a printer. A picture is only finished when it is printed. And a finished picture is like a fair copy of color and form, or at least that’s what an artist once said, whose name I can’t remember. Overall, I work very hand-crafted, Which probably also has to do with my background in analog photography and the techniques I use.
HS: So I see red, blue, brown, white, and yellow, five colors crisscrossing the image. The red covers blue, white and yellow, and brown covers blue. The white is probably the white of the canvas. You can see this in the frayed edges of the blue. The dominant color is definitely the red stripe, which comes from the top left corner, with the right edge ending roughly in the bottom center. If you could remove the red and brown from the wide blue stripe, the blue would take up the largest area. But as it is, red is clearly the most extensive color.
MK: Amazing . . .
HS: Colors usually symbolize, also in connection with flowers, human characteristics or bodily fluids, like red for blood or yellow for urine. Red generally stands for love, and blue for loyalty and reliability; white for purity and chastity. I’m unsure about brown and yellow. I’m interpreting your image as a person’s state of mind. Did you perhaps depict your own inner state?
MK: No, neither mine nor anyone else’s.
HS: But it would fit well with my interpretation: The hot-blooded red, a fiery character, suppresses both a loyal mentality and an innocent character, as well as a yellow being that doesn’t dare leave its corner. And at the top, a massive brown wedge aims at the red dominance. Perhaps all the contradictions take place within one person. Or they are conflicting individuals, each represented by a color.
MK: A beautiful and coherent interpretation, but the colors are simply the reproduction of a childhood memory of natural features such as poppies, rapeseed, forests, paths, and water. In art class, when I was eleven or twelve years old, we were supposed to depict some kind of vacation experience through drawing and painting. Many of my classmates painted vacation pictures with their parents and siblings by the sea or in the mountains. I, on the other hand, recounted what I experienced on a walk one sunny day. From a hunting blind, I observed the landscape, saw the Ilmenau, the blue river of my hometown of Lüneburg, a field of poppies and one of rapeseed, a forest in the distance, and a sandy path below me. However, since I didn’t see any individual flowers or plants, hardly any individual trees, and only the expanses of the river and the path, I painted them as such, as colored surfaces. My teacher, however, didn’t like that at all, and I had to paint a new, detailed picture in ink. After that, I resolved never to paint again. And that’s also why I later turned to photography.
HS: But this picture obviously wasn’t created then, and the image is based on a painted picture.
MK: Yes, the photograph shows a section of a painting intended to capture the memory of that time.
HS: Nice story. However, a viewer without knowledge of the context—your favorite term—can never achieve an interpretation that corresponds to your experience.
MK: Correct, but that’s not necessary, because one can interpret the painting without any preconceptions, as you yourself demonstrated earlier. The plurality of perceptions and perspectives allows for the openness I desire, or rather, an open structure of meaning. Everyone should see, feel, or interpret what they want. The painting, all my color surfaces, obviously lacks a narrative; nothing is told, there are no points of contact with reality for the viewer. Perhaps, however, there is a surface appeal for them, because the painting is „talkative,“ as you demonstrated with „red-brown.“ For me, too, it’s initially a journey through unfamiliar territory when I work on a color surface, namely the question of the visual realization of an idea. Fundamentally, however, every painting is a reflection of some experience.
HS: Where is the original oil painting?
MK: Almost all originals painted, designed, or photographed by me are destroyed after printing. This, however, brought me harsh criticism from an artist I greatly respect.
HS: Do you have role models?
MK: Yes, both paintings as visual role models, as well as photographers, painters, and sculptors, although I prefer to call them inspirations.
HS: Sculptors too?
MK: Carl Andre, for example, an American sculptor and pioneer of Minimal Art. His sculpture „Cataract“ consists of flat steel plates that, laid out in a strictly geometric pattern on the floor, create a simple, and in my opinion, very beautiful, image. I recently read a sentence in the newspaper about „minimalist art, which is about lack of content and emptiness, about relaxing the gaze, away from all narrative ballast.“ When I make pictures, it almost automatically happens that I reduce to reveal forms that are already contained in the cumulus of forms of an object or an image. It’s sometimes a kind of microscopy, yes, microscopy of the inconspicuous. I like that expression for some of my works, seeing as if through a microscope. And, it just occurred to me, I can completely agree with the painter Maik Wolf in the overall context when he says that „nothing is more depressing than pictures that you understand after looking at them two or three times.“ And, even more strongly, he says: „Superficiality is the end of every picture.“
HS: Your work is called Color Surfaces, i.e., color on surfaces.
MK: It’s about colors that spread out over a large area in the picture. This statement is banal in itself, but I calculate, or rather, calculate, the extent of a color beforehand, which can be limited to a few pixels or take up almost the entire image. What is important to me in this context is what Gotthard Graubner fundamentally said about color, namely that it is „freed from any literary content. Pink is not skin, green is not nature; gray is not sadness. Color has its own life, its own sensitivity.“ Since you asked about role models: In addition to Mark Rothko, the painter Graubner, with his color bodies, also inspired me to think about the extension of color and strengthened my work that color does not have to be tied to objects. For example, he applied various layers of paint to canvas, which was stretched over a body of synthetic cotton, hence color bodies, square or rectangular. Speaking of squares: Josef Albers was and still is important to me with his color squares. Sol LeWitt aptly said about his work what is also important to me, namely that the arbitrary, capricious, and subjective have no place in art. The topic of color in painting and photography is therefore a broad, complex field: psychological, philosophical, technical, and scientific.
HS: So far, you’ve mainly talked about painters, but not at all about photographers.
MK: Yes, that’s right. They’ve inspired me, of course. Lucia Moholy, for example, a Bauhaus photographer in the 1920s with her objective pictorial works. She met Heinrich Vogeler, who later lived and worked in Worpswede. Rüdiger Lubricht also works in Worpswede. In his black-and-white landscape paintings, he emphasizes „reduction to form, lines, and structures,“ which also plays a certain role in my color surfaces. And from Worpswede, where I also worked as a visual artist for several years, it’s not far to Hamburg, or rather to two Hamburg photographers. First, Dörte Eißfeldt, who was also a fellow at the Barkenhoff Foundation in Worpswede. I was particularly interested in her early black-and-white photographs, taken with analog cameras. When I think of her, I always think of the question my art professor asked me after I showed a 8mm film for an intermediate exam: „You should decide whether you want to be a filming photographer or a photographing filmmaker.“ My film about a fair in Bremen was too static for him; the camera’s capabilities were not used adequately. Consequently, the grade was only „satisfactory.“ On the other hand, Gisela Floto, who is also a filmmaker, also like Eißfeldt with her early black-and-white photographs with a reduced visual language. Also related to my work is a certain group of works by Thomas Demand, who creates paper and cardboard models of rooms and buildings, photographs them, and then destroys the models, accepting only the images. Other German photographers such as Karl Blossfeldt, Bernd and Hilla Becher, Andreas Gursky, or Herlinde Koelbl may not have influenced me directly, or only subconsciously. It would go too far here to discuss them in detail.
*) The interview with Hendrik Schevren is a summary of several conversations. He does not want to use his real name.